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Texto vinculado a la exposición Otra figuración, 1961
Al término de la muestra de la Serie Federal, Deira, Macció, De la Vega y yo comenzamos con la tarea de convocar a un movimiento que sostuviera nuestra posición superadora de la oposición figuración-abstracción. Era época de movimientos a la manera del informalismo español o francés, y de la action-painting norteamericana. Nosotros ya éramos un grupo, queríamos algo más: suscitar, precisamente, un movimiento, y por esto apelamos a muchos artistas que nos parecían proclives a nuestra convocatoria. Y no nos equivocamos, porque muy poco después siguieron, todos ellos, un camino afín a lo que los críticos a partir de 1962 llamaron “nueva figuración”. Aparte de Greco y Seguí, que dijeron que no por considerarse abstractos, rechazaron nuestra propuesta Jorge Demirjian y Miguel Dávila, pero ellos por figurativos. Juan Carlos Distéfano se negó porque aún estaba más inclinado a desarrollar su talento en algo en lo que descollaba: el diseño gráfico. También lo invitamos a Jorge López Anaya, pero este se hallaba en la duda entre la pintura y la teoría crítica. Sin embargo, justo un mes antes de la muestra de la Otra figuración, hicimos tres de nosotros –Deira, Macció y yo–, junto con Seguí, una exposición de dibujos en la Galería Galatea. ¿Por qué no estaba allí De la Vega? Creo simplemente que entonces toda su producción era pictórica. ¿Y por qué estaba Seguí? Sus dibujos eran muy libremente figurativos mientras que su pintura era aún abstracta. Es así que en nuestra primera exposición grupal en el Salón Peuser, en agosto de 1961, incluimos sólo dos artistas más: Sameer Makarius, al que ya cité –excelente fotógrafo y, además, pintor abstracto: en películas vírgenes dibujaba imágenes que, ampliadas, se encontraban próximas a la actitud que auspiciábamos– y Carolina Muchnik, cercana, en ese entonces, a la metodología que proponíamos: convocar la imagen desde la mancha. La muestra se tituló Otra figuración a instancias de Rómulo –siguiendo el modelo Art Autre de Michel Tapié–. Estábamos convencidos de que el término nueva figuración (aún no inventado oficialmente, pero que ya considerábamos como posible) no correspondía: nueva figuración era lo que había hecho Picasso, mientras que lo nuestro era superar la coyuntura abstracción-figuración. Por ello yo había propuesto como nombre a la paradoja figuración abstracta. [...]
Al término de la muestra y próximos a viajar a Europa ya sabíamos que continuaríamos en el futuro sólo nosotros cuatro exponiendo juntos: un modo de admitir que no éramos un movimiento sino tan sólo un grupo. De la Vega era casi arquitecto y el más solicitado perspectivista; Deira, abogado exitoso; Macció, uno de los más destacados gráficos publicitarios; y yo, periodista. Veníamos de actividades diferentes que nos posibilitaban enfoques distintos para encarar nuestra común preocupación e interés; aprendíamos unos de otros: del ojo gráfico de Rómulo, de la riqueza de procedimientos de Jorge, de la cultura y tenacidad en los objetivos de Ernesto y de mi pasión por el sentido histórico de lo que hacíamos, y tal vez –me lo decían–, de mi desprejuicio. Pero en esto era un aprendiz: en realidad lo había aprendido de Greco y elaborado junto con De la Vega, a quien yo sentía el más próximo del grupo en lo que a sensibilidad se refería. Pero también creo que el contraste de cosmovisiones y de posiciones ideológicas, a la que ya estaba habituado, se reflejaba en mi desprejuicio y eclecticismo artístico. Para Rómulo “quisimos perturbar las miradas embelesadas en la pintura ‘rosa bombón’” y para Jorge “rompimos con el academicismo y el almidonamiento pero también con la pintura abstracta como cosa establecida”; para Ernesto, “nos unían más los no que los sí”. ¿Y cuáles eran esos no? Años más tarde, yo definí aquello contra lo que reaccionábamos entonces diciendo que “existía un temor enorme a equivocarse; pintar era hacer una obra de arte; era una gran ceremonia que terminaba en el velatorio de un cadáver”.