Castellano

Pintura de Luis Felipe Noé

La primera mirada, que queda fija en la tela, es atrapada por el vértigo de imágenes que no representan nada representable, sólo sus propios, infinitos e interminables trazados, pero cuya evidente fuerza puede ser comprendida como comprendemos la aparición en el horizonte de un tornado que chupa y conduce vaya uno a saber a qué profundidades; lo más probable, a una pérdida de uno mismo en tanto piensa, o cree, que su mirada va a capturar un sentido.

Es un desorden de trazos de toda índole que se entretejen no a la manera de la cabeza de una Medusa, sino como turbulentas pinceladas que van a todas partes en el espacio acotado de la tela y a ninguna si en una tela los trazos deben ir a alguna parte inteligible, definible, reconocible, como arte del pintor, como suprema manifestación de ese poder que hace de la línea y el color un hecho nuevo, tanto más deslumbrante cuanto mayor es el arte de quien dibuja y pinta. El arte, aquí, es turbulencia, el mítico maelström que no se origina en un cruce de nubes y vientos sino en el espacio en el que la pintura tiene lugar.

Se diría, por lo tanto, que no hay un “decir” de las obras, en otras palabras que no hay una intención que se regiría por lo que se conoce como una “estética” aunque haya, y fuertemente marcada, una poética. Es más, esa poética es posible que haga escuela y que enseñe la libertad del trazo, la arbitrariedad de la forma, el abigarramiento del color y un efecto en la mirada que vea en ese desorden una armonía de otra índole, separada de la naturaleza y antagónica de la cultura.

Pero no por eso se podría decir que esta pintura es rudimentaria, imprecisa, infantil o salvaje. Al contrario, la sostiene una sabiduría que se advierte en la firmeza de la arbitrariedad, en la riqueza de los giros, en la concertación de los colores, todo ello tan sólidamente articulado que no puede ser que no tenga un sentido, o bien que haya algo de demencial en su desborde. No es fácil manejarse en ese campo, ¿quién puede decir que “el sentido de una obra es...”? A lo sumo, se puede afirmar que no se trata de una evanescencia, se puede decir que esa exasperación vertiginosa de líneas y colores va a alguna parte, en ese orden es expresionismo, el sentido estaría en una voluntad sin plan de forzar el emergente de la línea y el color, en suma de la pintura.

Todo, retomando, descansa sobre una sabiduría; si tal cosa no existiera podría pensarse en un puro arrebato sin continente, huérfano además de la belleza que tenemos instalada en nuestra memoria y que nos hace reconocerla o añorarla o extrañarnos por su forma y su modo de apelarnos. Y, desde luego, la sabiduría sería algo así como una suma entre abstracta y concreta de saberes obtenidos, no es ningún secreto, por aprendizaje y experiencia; el primero de ellos es sin duda un saber del color, que supone virtudes, combinaciones, posibilidades, materias, y que es como un punto de partida para una constitución posterior del acto pictórico; luego, es un saber de las formas que se pueden obtener con los colores, para respetarlas o violentarlas o ignorarlas y, por fin, de las posibilidades de hacer confluir a todos en un espacio que llamaremos imaginario y del cual sale el gesto que lleva a una realización.

Los saberes, a su vez, han ido y van tomando forma, se decantan, algo del aprendizaje se disipa, algo de la experiencia desaparece, pero el resto, eso que queda, recala en ese lugar que llamamos “memoria”, un lugar entre virtual y físico, al que se le solicita que provea lo atesorado por esos saberes a la espera de ser solicitados para proporcionar lo que tienen. Solemos creer, y eso nos basta, que de la memoria extraemos los recuerdos y que, por lo tanto, es una configuración mental inerte, que está a la espera de una voluntad que le solicite una imagen que, una vez provista, nos permitirá un acto de reconocimiento puesto que lo depositado en ella tiene la doble fuente señalada, aprendizaje y experiencia. Nada de inerte: el movimiento es permanente y constante, lo que entra en ese recinto sufre infinitas transformaciones, nunca nada queda igual y a veces queda poco y nada, a veces desaparece.

Me atrevo a postular que en lugar de hablar de memoria como una entidad única se podría hablar en plural, de  memorias, que residirían en cada uno de los órganos del cuerpo. Así, los ojos tienen memoria, las manos igualmente y, en consecuencia, cuando tales órganos son convocados pueden, y de hecho así sucede, responder no por lo que se les pide que hagan sino por el saber que han atesorado y al que algo convoca.

En suma, todos los ejecutantes de música, que tienen ante sus ojos la misma partitura, producen cuando la ejecutan, sin desvirtuarla, sonidos diferentes, reconocibles y calificables; un pintor tiene una idea para una obra y cuando le ordena a su mano que dirija el pincel la mano recuerda sin recordar y desobedece, genera algo que no estaba previsto en la idea, o la modifica, para cuya concreción se la convocaba.

¿No sería esa conjunción de la memoria del ojo y de la mano el “estilo”, y que sería una producción de diferencia?

Si bien estas afirmaciones pueden ser plausibles queda por verse qué pone en movimiento a la mano cuando es requerida, cuando está frente a la tela y su pincel apunta al blanco. Puede incidir una fuerza, una distancia –ciertos pintores japoneses pintaban desde arriba– una dosis de pasión, lo cual se ve con más claridad en la escultura, cuando el escultor dirige el buril o el martillo sobre la materia, y en el músico, cuando el vigor, no obstante contenido, incide en el toque. La mano, entonces, hablemos de ella, apela a lo que recuerda y que regresa en el instante en que se pone en movimiento pero no sabe que lo está haciendo, no es conciente de lo que está ocurriendo. Se diría, pues, que cuando la mano actúa actualizando el saber que reside en su memoria es como resultado de operaciones que se ejecutan en el inconciente, ese no lugar que es un lugar en el que las decisiones se alteran y toman por caminos casi siempre inesperados, aunque lo que aparece realizado en el exterior sea inteligible, comprensible, identificable o bien lo contrario.

¿No explica eso de alguna manera que en el vértigo de las obras de Luis Felipe Noé, como brotando de la masa de la pintura, se empiecen a distinguir lentamente rostros y cuerpos que no llegan a ser retratos sino configuraciones fantasmales, como una población muerta de seres que murmuran sin figuración, apenas trazos diluidos que ora gozan de alguna expresión, ora apenas son toques pero que se diría que no estaban previstas sino que surgieron, incontroladamente, criaturas de la línea y el color, no eran representaciones buscadas y veraces. A veces esas caras tienen perfil, otras se agrupan en conjuntos, otras tienen algunos aditamentos que evocan órdenes de realidad, campos de concentración, otras obras, pero singulares o grupales emergen como si detuvieran el vértigo de líneas y masas y obligaran a pensar en semejanzas siendo, como son, puros, pequeños y solapados reyes de la diferencia.

Grandes y pequeñas, de frente o de costado, alargadas o cadavéricas, apenas tapadas por veladuras, confundidas con los trazos, siempre escondidas y al acecho, las caras que pueblan las telas son semejantes a interpretaciones que saltan después de que el ojo se despoja de la pretensión de abarcar todo de una sola y primera vez. ¿Será eso, una población fantasmal, lo que el pintor querría significar, amenaza, miedo de vivir?

Algo queda de todo este acercamiento: la inquieta impresión de que el pintor se entrega a un no representar indeciso, apostando a que las figuraciones broten de la pintura misma, pero sin poder reprimir la fuerza de una representación que está al acecho, vigilante y cuyos objetos saltan del inconciente porque viven en una vigilia eterna e incontrolable.



Jitrik, Noé. "Pintura de Luis Felipe Noé", en Archivo de Luis Felipe Noé, 2011